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Le Polygraphe à la MCJP / Interview de Mitsuru Fukikoshi

Du 9 au 11 octobre prochain la Maison de la Culture du Japon à Paris, vous propose de découvrir Le Polygraphe dont la mise en scène est signée Mitsuru Fukikoshi.  

Pièce sur le passé et le pré­sent, la vérité et le men­songe, la fic­tion et le réel, Le Polygraphe est une oeuvre de jeu­nesse de Robert Lepage. Le met­teur en scène qué­bé­cois l’a écrite en 1987 en s’ins­pi­rant d’une enquête sur le meur­tre d’une comé­dienne dont il fut briè­ve­ment sus­pecté. La mise en scène inven­tive signée Mitsuru Fukikoshi sou­li­gne les réfé­ren­ces au film noir, à Hamlet ou encore au mur de Berlin pour mieux dis­sé­quer les rela­tions trou­bles entre les trois per­son­na­ges de cette « enquête poli­cière méta­phy­si­que ».



Un cri­mi­no­lo­gue qui a fui l’Allemagne de l’Est, une jeune actrice qui joue dans un thril­ler et un étudiant gay adepte du SM for­ment l’étrange trian­gle amou­reux de cette pièce où le « poly­gra­phe », un détec­teur de men­songe, ne fait qu’épaissir le mys­tère. Metteur en scène et inter­prète de cette oeuvre, Mitsuru Fukikoshi nous plonge dans l’uni­vers oni­ri­que de Lepage en uti­li­sant d’ori­gi­naux jeux de lumière et d’images vidéo. Ce célè­bre acteur que l’on a vu au cinéma (Cold Fish, Samurai Fiction) et chez Philippe Decouflé et Simon McBurney incarne le cri­mi­no­lo­gue qui tombe amou­reux de l’élégante et sen­suelle Midori Laurence Ota, comé­dienne franco-japo­naise qui a tra­vaillé avec Hideki Noda, Kazuyoshi Kushida et, plus récem­ment, avec Camille Boitel (Le caba­ret cala­mi­teux). L’étudiant sul­fu­reux est inter­prété par Kaiji Moriyama, pro­di­gieux dan­seur qui ajoute une pré­sence inquié­tante à cette pièce emblé­ma­ti­que de Robert Lepage.

 
A propos de Mitsuru Fukukoshi (Philippe Decouflé)
Fuki est un acteur et metteur en scène Japonais, une sorte de Buster Keaton post nucléaire, un poète qui manie de façon très particulière le chaud et le froid. J’ai eu la chance de travailler avec lui sur Dora, le chat qui a vécu un million de fois, une comédie musicale inspirée de ce qui est au Japon un célèbre livre pour enfants, que j’ai dirigée il y a quelques années. J’avais découvert un jeune acteur à la manière de bouger très belle, stylisée, doté d’un humour subtil.  Fuki est alors devenu un ami. Il est aujourd'hui une vedette de «tv drama» à la télévision japonaise, alternant cette activité avec des « solo-show » riches d’un humour graphique et débordant. Fuki met ici en scène une piece de Robert Lepage, où il a pu développer son talent pour les effets visuels. Dans ce polar qui mêle sexe, drogue et rock n roll, on sent qu’il prend plaisir à mêler les techniques théâtrales ; lumière projections vidéo, effets de scénographie se combinent avec bonheur et Fuki s’affirme comme un maitre de l’illusion.


Interview de Mitsuru Fukukoshi

Mitsuru Fukikoshi, vous êtes une figure reconnue au Japon mais les Français ne vous connaissent pas. Quel est votre parcours théâtral ?
Je pense que j’avais une haute estime de moi quand, à l’âge de 19 ans, je suis monté à Tôkyô. Je ne voulais pas attendre d’obtenir un rôle dans une compagnie connue composée d’acteurs plus âgés et expérimentés. C’est pourquoi j’ai décidé de rejoindre une nouvelle compagnie, Wahaha Honpo, qui présentait du théâtre comique. Elle venait d’être créée par de jeunes comédiens issus d’une compagnie célèbre à l’époque, Tokyo Vaudeville Show.

Pouvez-vous nous parler de Wahaha Honpo ?
Au début, nous présentions des pièces qui avaient une intrigue. Mais le problème pour les jeunes comédiens au Japon, pour ceux qui n’ont pas de propositions venant de l’audiovisuel, c’est qu’ils doivent avoir un job à côté, même s’ils sont membres d’une compagnie à succès. Ces petits boulots n’ont rien à voir avec l’art de l’acteur. La compagnie Wahaha Honpo a donc rapidement décidé de créer des pièces comiques composées de scènes indépendantes pouvant être vendues en « presta ». On gagnait notre vie en les présentant dans des grands magasins, des bars ou à des fêtes de lycées. Dans ces tableaux qu’on pourrait appeler des sketches, nous jouions en duo, en trio, etc. Rapidement, je me suis mis à créer des pièces solo. Au bout de cinq ans, parallèlement à mes activités au sein de la compagnie, j’ai commencé à présenter « Fukikoshi Solo Act Live », une série de spectacles en solo que j’écrivais et mettais en scène. J’ai gagné un prix à la télé et, je ne sais pas pourquoi, on m’a proposé des rôles dans des feuilletons et au cinéma.

Dans Cold Fish, un des derniers films de Sion Sono présentés en France, vous jouez le rôle principal. Vous interprétez un employé de bureau persécuté qui devient fou et tue son entourage.
C’est vrai que dans le cinéma, j’ai souvent des rôles d’excentriques ou de personnages qui, poussés à bout, se métamorphosent. Dans White Out (2000, Setsurô Wakamatsu), j’incarnais un homme qui est si dépité qu’il devient un terroriste.

Vous êtes tellement reconnu dans le milieu du cinéma et des séries télévisées au Japon qu’à un moment donné, les gens du théâtre ont cru que vous étiez passé de « l’autre côté », dans le septième art.
Détrompez-vous ! L’art de la scène est sacré pour moi. C’est cet attachement profond qui m’empêche d’accepter à la légère les propositions pour le théâtre. J’ai envie de me consacrer entièrement à ce type de projet, de m’y engager corps et âme. D’ailleurs, j’ai toujours tenu à continuer de donner des performances solo.

Faites-vous une distinction entre votre travail de comédien pour le théâtre et celui d’acteur de de cinéma ?
Non, c’est pareil pour moi. Je crois qu’il arrive qu’on ait tendance à jouer de la même manière, à se créer sa propre philosophie sur le métier d’interprète. Mais il vaut mieux ne pas fixer de méthode. Je préfère rester sur « j’aime » ou « je n’aime pas », et ne jamais définir ce qui convient ou pas. Cela dit, je ne nie pas que mes expériences théâtrales restent inscrites dans mon inconscient de façon beaucoup plus forte et longue que mes projets pour le cinéma. Car une pièce de théâtre se crée dans son intégralité dans le corps de l’acteur, contrairement au cinéma où les scènes sont tournées une par une, dans un ordre différent du rendu final. Preuve que les pièces marquent l’inconscient, il m’arrive de faire des cauchemars dans lesquels je joue d’anciennes pièces. Par exemple, je suis sur le plateau d’une salle pleine à craquer et n’arrive pas à sortir un mot de ma bouche ! Une autre particularité de la scène, que j’ai expérimentée au cours de mes solos, est qu’un comédien est capable de « tout ressentir » quand il est au summum de sa condition. Il arrive à jouer, à se voir objectivement jouer, à ressentir ce qui se passe dans les coulisses – par exemple un accessoiriste qui fait tomber un objet. Il saisit le rythme, l’atmosphère de l’espace allant jusqu’aux portes de la salle, et peut lancer une vanne à un retardataire tout en continuant à jouer. C’est une sensation de toutepuissance, mais on reste extrêmement calme et neutre. Malheureusement, c’est un état qu’on ne peut pas reproduire intentionnellement.

Vous avez participé à une comédie musicale japonaise mise en scène par Philippe Decouflé, et à une pièce de théâtre de Simon McBurney. Tous deux sont réputés pour la manière dont ils utilisent les corps. Où avez-vous acquis votre aisance physique ?

Nulle part. Je n’ai jamais suivi de cours de mime ou de danse. Je dois cela aux années où je faisais mes solos, surtout à l’époque où je jouais chaque mois dans une salle de 50 personnes, sans costumes ni accessoires. Avec juste mon corps, je devais absolument trouver une façon de transmettre ce que je voulais exprimer. Je ne possédais pas de bases en expression corporelle, c’est pourquoi je ne pensais jamais à renoncer, et j’avais une liberté très étendue. C’est pourquoi, même avec un corps rigide comme le mien, je peux aujourd’hui donner l’impression que je suis très souple.

Pouvez-vous nous parler de vos rencontres avec les deux grands metteurs en scène européens que sont Philippe Decouflé et Simon McBurney ?

Ma collaboration avec Philippe était inattendue. On m’a proposé de passer une audition pour sa comédie musicale Dora, le chat qui a vécu un million de fois [pièce présentée uniquement au Japon]. J’y suis allé à reculons car je ne savais ni chanter ni danser. Philippe m’a demandé d’imiter une souris, j’ai fait comme ceci [il montre ses deux doigts en guise de dents et bouge de façon nerveuse], et il m’a pris. J’ai fait ça pendant toute la pièce [rires]. Philippe est un metteur en scène qui aime avoir dans une pièce une présence de nature différente, comme un acteur dans une pièce chorégraphique. Je pense que c’est pour ça qu’il m’a choisi. Je lui fais confiance car il est très instinctif. Avec Simon, ma collaboration a démarré par un workshop qui servait en même temps d’audition. On m’a demandé de présenter la scène de l’éléphant qui disparaît. J’ai préparé cette scène avec deux autres comédiens. C’est ainsi que je me suis retrouvé à interpréter le rôle principal de la pièce. Pour Simon, le plus important est de réussir à créer avec les moyens du bord. Ce n’est pas l’art de l’acteur qui prime. Pendant d’autres répétitions, j’ai constaté que beaucoup de personnes qui n’appartenaient pas au milieu du théâtre – des musiciens, des scientifiques, etc. – interprétaient certaines scènes. Pour ces deux metteurs en scène, l’essentiel, c’est de savoir s’amuser. Et j’adhère à cela.

Parlons du Polygraphe. Vous aviez mis en scène vos solos, mais c’est la première fois que vous mettez en scène une pièce. Il peut sembler étonnant que vous ayez choisi une pièce d’un auteur occidental. Dans le même temps, cela peut paraître assez naturel étant donné vos rencontres avec des artistes européens.
Le Polygraphe est une pièce très spéciale car elle basée sur la propre expérience de Robert Lepage. On ne m’a jamais soumis au détecteur de mensonges, personne autour de moi d’ailleurs, mais j’imagine que la situation peut semer le doute à l’intérieur de soi. Un peu comme quand on prend son vélo en pleine nuit et qu’on se fait interpeller par la police qui nous demande s’il nous appartient vraiment. A un autre niveau, un moment d’angoisse qui brouille notre certitude peut laisser des blessures invisibles. L’important était de montrer, à travers cette pièce, non pas le questionnement sur le fait que François ait tué ou pas, mais plutôt la force de destruction du détecteur de mensonges. Pour moi, cette pièce révèle également à travers deux éléments – le miroir et le mur – une dualité : vie / mort, passé / présent, vérité / mensonge, fiction / réel, etc. Mais il y a une chose cruciale que j’ai apprise chez Simon McBurney. La pièce de Haruki Murakami qu’on a montée est l’histoire d’un homme qui s’aperçoit qu’un éléphant a disparu. On pouvait se demander ce que cela symbolisait, la perte de virilité d’un homme par exemple. Mais Simon nous a demandé de ne pas réfléchir à ça ; nous devions seulement nous efforcer de montrer la disparition de l’éléphant, et l’homme qui l’a vu disparaitre. Si nous parvenions à cela de façon fluide en utilisant des accessoires, le public en trouverait lui-même le sens.


N’était-ce pas compliqué de monter une pièce déjà créée par son auteur ?
Le texte du Polygraphe est intéressant car Robert Lepage l’a écrit au fil des répétitions. Les didascalies sont très détaillées et, pour certains passages, très poétiques. J’ai dû faire un choix dans les indications figurant dans le texte afin de ne pas faire une simple « version japonaise » de cette pièce. En 1996, Lepage a repris Le Polygraphe avec les mêmes décors et accessoires, mais la distribution était japonaise. Une seule indication de jeu n’a alors pas été respectée : la nudité totale des trois acteurs dans une des scènes. Or, je savais qu’en utilisant la lumière d’une certaine façon, on arriverait à percevoir la nudité des silhouettes. Ma résolution fut donc de montrer cette nudité à tout prix, chose encore rare au Japon. Le décor fut également réduit au minimum. La production n’arrêtait pas de me dire qu’il n’y avait pas de budget [rires], donc pas de scénographe sur ce projet. Je me suis débrouillé pour créer un espace scénique sans l’aide de décor. La seule chose dont j’ai demandé la fabrication était la bibliothèque sur laquelle je devais monter, en allusion au mur de Berlin. En cours de répétition, j’ai fixé la hauteur qui me semblait convenir à cette pièce. Il s’est avéré que c’était la hauteur exacte du mur de Berlin. J’ai été ému quand j’ai réalisé qu’un mur si bas avait pu séparer si longtemps un peuple...

C’est bizarre, j’ai pourtant l’impression qu’il y avait des décors dans votre mise en scène que j’ai vue il y a deux ans...
C’est sûrement parce que nous avons essayé de créer des atmosphères différentes selon les scènes et de changer également l’angle de regard du public.

Ne pensez-vous pas que cette pièce a un aspect cinématographique ?
Oui, en effet. Robert Lepage a monté avec beaucoup d’intelligence des scènes où sa façon de travailler les dialogues rappelle le cinéma, quand on fait un plan serré sur un objet et qu’en élargissan le plan, on découvre que l’environnement a changé. Dans ma version, j’ai parfois joué sur la vitesse de jeu. Cet effet de mise en scène existe aussi dans le kabuki : on ralentit le jeu à l’extrême afin d’accentuer la naissance d’une émotion telle que l’instant où l’on tombe amoureux. Avec ce procédé qui joue sur l’étirement du temps, on donne du relief à la scène de kabuki qui, visuellement, est plate. Ce ralenti permet au public de remarquer certains détails ou de se poser des questions. J’ai donc inséré dans ma version quelques moments que j’appelle le « Polygraphe Slow ». Deux acteurs présents sur scène au même moment peuvent ainsi avoir une vitesse de jeu différent. Toute personne est dotée du pouvoir d’imagination. Profiter de l’imagination du public est la façon la plus économique de monter un spectacle !

Vous avez réadapté quelques parties du texte…

Pour la mise en scène, je me suis en effet permis de modifier une petite partie du texte, et je remercie Robert Lepage pour son accord. Dans la scène au restaurant, j’ai inséré un passage bourré de jeux de mots japonais évoquant des glissements de situations. Ce fractionnement permet d’exprimer la surcharge de travail, la fébrilité. Je vais réfléchir pour les représentations françaises car il est impossible de traduire ces paroles. J’ai également pris en compte la notion du temps propre à la langue japonaise. Des fois, il m’a fallu changer l’ordre des répliques, ajouter quelques mots quand on ne pouvait pas parler aussi directement en japonais. J’ai aussi changé le monologue de l’audition car le texte original n’évoquait pas d’images concrètes pour les Japonais. Le public risquait de trouver ce passage trop long, et cela pouvait perturber le rythme global de la pièce. Même s’il est intéressant de dilater et de contracter le temps, quand les spectateurs ont l’impression qu’une scène de 5 minutes dure 10 minutes, c’est qu’il y a un problème. Je tenais à donner une certaine cohérence à l’ensemble du déroulement de la pièce.


Vous tenez beaucoup à la fluidité de l’ensemble, à la globalité des choses...
C’est là aussi une base que j’ai apprise avec mes solos. Même si plusieurs sketchs sont très bien conçus, si l’ordre dans lequel ils sont présentés n’est pas bon, on peut faire complètement foirer l’ensemble du spectacle. La structuration est primordiale.


Comment avez-vous choisi vos interprètes ?
J’avais en tête de réunir des personnes venant d’horizons différents. J’ai d’abord pensé à Kaiji Moriyama. Il nous fait prendre conscience que, même immobile, un bon danseur reste un bon danseur. Et il a une belle voix adaptée au théâtre. Faire l’expérience d’une pièce de théâtre le tentait, et il a bien voulu participer à la pièce. Pendant les répétitions, il acceptait mes propositions de gestuelle comme si c’était une chorégraphie. Et il jouait sur scène avec une sensibilité différente de celle d’un acteur.
Pour le troisième personnage, je cherchais un physique particulier afin que nos trois silhouettes forment un ensemble atypique. En gros, je voulais que la femme soit plus grande que nous, les hommes. Laurence, qui a des origines françaises, est une actrice qui a également été mannequin. Comparée à nous, elle a un côté humanoïde, un peu comme Rachel dans le film Blade Runner. Avec cette distribution, je voulais donner l’impression qu’un trio appelé « Les Polygraphes » avait choisi comme nouveau projet de jouer une pièce de théâtre.


Pourquoi ?
Car c’est évidemment absurde que des Japonais interprètent des Canadiens ! Je voulais à tout prix éviter que le public ait pitié de nous, comédiens japonais qui faisons semblant d’être des Occidentaux sur scène. Afin de ne pas accentuer ce décalage, j’ai décidé de ne pas choisir les acteurs en fonction des caractéristiques des personnages, comme cela se fait souvent au théâtre. En ce qui concerne la façon de jouer également, j’ai cherché comment nous faire apparaître le moins bizarres possible.


Ce qui m’a surpris dans Le Polygraphe, c’est que vous exploitez l’espace scénique au maximum, de manière radicalement différente de ce qui se fait dans le milieu du théâtre japonais.
Pour moi, il est important de trouver un équilibre général, en particulier dans les déplacements des acteurs et le timing du texte. Même chose pour l’espace. Il se révèle parfois nécessaire de créer un espace vide en plaçant les personnages sur un côté. Ce décalage réveille la curiosité du public et dynamise le rythme.


Mucho Muramatsu, un des vidéastes les plus actifs dans le milieu du théâtre japonais, a collaboré à cette pièce…
Mucho me soutient depuis longtemps sur mes performances solo. Notre collaboration a débuté par une simple location de matériel, mais rapidement, nous nous sommes mis à travailler ensemble. A l’époque, la vidéo était utilisée dans le théâtre de façon accessoire, pour projeter un titre, un générique ou un extrait d’une scène. Mais je voulais lui donner plus d’importance. Dès le départ, Mucho a su contacter des grosses boîtes de matériel vidéo pour monter des partenariats. Je lui faisais part de mes souhaits, et lui développait un programme ou un câblage spécial pour la vidéo. Aujourd’hui, ce genre de démarche et ces techniques sont courants dans le milieu, mais déjà à l’époque, il faisait cela très naturellement. C’est aussi une personne qui pense avant tout à la pièce lorsqu’il propose une solution. Il ne veut pas simplement exécuter une commande. Il arrive même qu’il me dise : « Pour cette scène, la vidéo est superflue. »
Je suis donc content qu’il soit considéré aujourd’hui comme l’un des plus grands vidéastes.

Pourquoi commencez-vous la tournée de cette reprise du Polygraphe par Paris avant de jouer dans plusieurs villes au Japon ?

The Elephant Vanishes de Simon Mcburney a démarré sa tournée aux Etats-Unis. Ensuite, en jouant en France sur la scène de la MC93 en 2004, j’ai ressenti quelque chose de très particulier. Les spectateurs avaient arrêté de lire les surtitrages et leurs yeux restaient fixés sur le plateau. Je me suis alors dit que ces gens-là, ils regardent vraiment notre jeu. C’est la raison pour laquelle j’ai souhaité m’imposer ce défi de commencer la tournée du Polygraphe par Paris

 

 Interview réalisée par Aya Soejima le 30 août 2014 à Tokyo

 

Lieux :
Maison de la culture du Japon à Paris
101 bis, quai Branly 75015 Paris
Métro : Bir-Hakeim (ligne 6) / Champ de Mars (RER C)
Site officiel :  www.mcjp.fr
Grande salle (niveau -3)

Date :

Jeudi 9 et vendredi 10 octobre 2014 à 20h / Samedi 11 octobre à 16h
La représentation du 10 octobre sera suivie d’une rencontre avec Mitsuru Fukikoshi.
Tarif 20 € / Réduit 18 € / Adhérent MCJP 16 € / Billet couplé : pour une place achetée, la place pour « Et même si je me perds... » à 11 €
Réservation 01 44 37 95 95
Photos du spectacle © Nobuhiko Hiki

Dernière modification le jeudi, 25 juin 2015 14:51

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